Entrevista al director Christian Petzold sobre Ondina

Ondina (Paula Beer) es una trabajadora del Senado de Berlín, guía de desarrollo urbano. Vive en un pequeño apartamento en Alexanderplatz, cuenta con un máster en Historia y un contrato por horas. Sin embargo, debajo de sta apariencia de vida urbana moderna se esconde un viejo mito: si el hombre al que Ondina ama la traiciona, ella deberá matarle y regresar al agua de donde vino.

Es entonces cuando su amante Johannes (Jacob Matschenz) la deja por otra mujer, es cuando Ondina cree que no tiene otra elección, e inesperadamente conoce a Christoph (Franz Rogowski), un buceador industrial, y se enamora de este. Este es un nuevo amor, algo ingenuo, inocente, repleto de curiosidad y de confianza mutua. Sin embargo, Christoph empieza a notar que Ondina esconde algo y no le queda otra que enfrentarse a la nombrada maldición por no perder este amor.

Hablando de la película ONDINA

Su película anterior tenía una base histórica y política. Con ONDINA, su punto de partida es el cuento de hadas.

No sé si se pueden diferenciar ambas cosas con tanta precisión. ONDINA es una historia sobre el amor, al igual que Barbara, Phoenix y En tránsito. Hablan de amores imposibles, de amores dañados, y también de la evolución del amor. Esta vez quise hacer una película en la que se viera cómo se desarrolla y permanece el amor. Y no existe una historia apolítica. Lo político siempre se cuela en la historia.

 ¿Cuál es su conexión con el mito de Ondina?

En algún momento de los noventa leí el libro de Peter von Matt Liebesverrat – Die Treulosen in der Literatur (Traición romántica – Los desleales en la literatura), en el que hay un capítulo dedicado al mito de Ondina. Además, me interesaba la idea del amor traicionado. Me familiaricé con el mito de Ondina cuando era niño, pero siempre recuerdo las cosas mal. Puede que sea un requisito para ser guionista, tener mala memoria, o una memoria con fallos, como un falso testimonio… Pero recordaba muy bien la frase que Ondina dice a los criados hablando del traidor al que acaba de matar: “Le lloré hasta matarle”. Siempre me gustó esta frase de Fouqué (Friedrich de La Motte Fouqué).Pero su recuerdo se mezcló con otras versiones, como “La sirenita”, de Hans-Christian Andersen, un cuento donde el mismo motivo se muestra bajo otra forma. En algún momento también leí el texto de Ingeborg Bachmann Ondina se va. Me gustó el hecho de que habla Ondina y no un narrador. Habla una mujer. Se me ocurrió que podría hacerse una película así. Una película en torno a la Ondina y a su desesperación. En el escrito de Ingeborg Bachmann, la maldición es que los hombres nunca son fieles porque, al fin y al cabo, solo se aman a sí mismos. Enfocar esa maldición desde una perspectiva femenina me pareció perfecto. Ondina no quiere regresar a las profundidades del lago, pero tampoco quiere matar. Hay un hombre llamado Christoph que, por primera vez, la ama tal como es, y Ondina no quiere perder ese amor.

No sé si se pueden diferenciar ambas cosas con tanta precisión. ONDINA es una historia sobre el amor, al igual que Barbara, Phoenix y En tránsito. Hablan de amores imposibles, de amores dañados, y también de la evolución del amor

 ¿Trabajó con las múltiples versiones del cuento de Ondina?

No. No hace falta releer los cuentos de hadas ni los mitos que te contaba tu madre de niño. La visión queda almacenada en la memoria, y a la hora de escribir un guion, he descubierto que los recuerdos borrosos y las imágenes claras tienen la misma importancia. La síntesis y el compendio están en lo que se narra. Los cuentos de hadas que los hermanos Grimm recopilaron eran narraciones orales, contadas una y otra vez, que cambiaban imperceptiblemente con el tiempo. Aun así, ciertas cosas permanecían. Para mí, el cine está más cerca de esta tradición oral que la documentación en una biblioteca.

 Ondina es una historiadora que trabaja como guía en Berlín, pero nos muestra la ciudad en varias ocasiones desde una perspectiva totalmente diferente, a través de maquetas.

Cuando estaba pensando en hacer una película sobre Ondina, Christoph Hochhäusler me mostró estas increíbles maquetas que exponía el Museo Municipal de Berlín. Es una ciudad construida sobre marismas; en otras palabras, se drenó todo un hábitat para construirla. No tiene mitos propios. Es una ciudad moderna, ensamblada. Y como antiguo centro neurálgico de comercio, siempre ha importado mitos. Imaginé que a medida que se drenaban las marismas, los mitos que los mercaderes ambulantes habían traído durante siglos se quedaban en los lodazales que se secaban lentamente. Pero Berlín también es una ciudad que tiende a borrar su historia. Un elemento tan característico como el Muro fue demolido en muy poco tiempo. En Berlín, nuestra forma de enfrentarnos al pasado y a la historia es brutal. El Foro Humboldt también es un ejemplo de cómo saquear el pasado porque la plaza de la República es parte de la historia de Berlín. Me pareció que estos pasados destruidos, estos jirones de mitos eran parte de la historia de Ondina.

 

En su película Gespenster también se centró en un aspecto mágico de Berlín, hasta el punto de que el Tiergarten detrás de la plaza Postdamer parecía encantado.

Es interesante que mencione Gespenster porque también se basa en un cuento de hadas de los hermanos Grimm, “La camisita del muerto”. Un niño muere, pero vuelve de la tumba cada noche para sentarse con su madre, hasta el día que le dice: “Debes dejar de llorarme, o no podré descansar tranquilo en mi cama debajo de la tierra”. El cuento no sale en la película, aunque tiene que ver con el pequeño lago que diseñó Peter Joseph Lenné en el Tiergarten. Al igual que Fouqué, era un romántico. Pero algo ha pasado en la ciudad desde 2004, cuando rodamos la película, hasta hoy. La historia cambia, y con ella las leyendas y los mitos. Ondina ya no es la Ondina de Fouqué, sino una mujer moderna, aunque no ha podido deshacerse de la antigua maldición. Y hace algo que no forma parte del viejo mito de Ondina: se va. No se merece el mito del pasado y lo destruye.

 

Una parte importante de la película transcurre debajo del agua, con escenas de una magia muy particular.

En un largometraje documental de Hubertus Siegert, Berlin Babylon, que trata del desarrollo urbano después de la caída del Muro, se ve a buceadores industriales trabajando debajo de la enorme obra que era la plaza Postdamer. Había sido uno de los lugares con más vida de Europa, era un sitio mítico, y de pronto deciden construir unos edificios horribles. Me encantaron esas tomas, las escafandras que me recordaban a Julio Verne, los trabajadores que en realidad están desmantelando un mito con sopletes. Contribuyen a la destrucción de un punto neurálgico que había crecido de forma orgánica para sustituirlo por un nuevo centro que no crecerá, sino que ha sido organizado, dictado de antemano. Viendo las imágenes, se tiene la sensación de que la plaza ha sido planeada por unos fanáticos de los trenes que se han vuelto locos. Pero debajo, en el agua, sigue habiendo retazos de la vieja magia. Desprende esa cualidad aventurera a lo Julio Verne; los hombres, sumergidos, sueldan un trozo de ciudad donde se hundió la ciudad.

En Berlín, nuestra forma de enfrentarnos al pasado y a la historia es brutal. El Foro Humboldt también es un ejemplo de cómo saquear el pasado porque la plaza de la República es parte de la historia de Berlín. Me pareció que estos pasados destruidos, estos jirones de mitos eran parte de la historia de Ondina.

El lago que muestra no está en medio del bosque; se trata más bien de un pantano a medio camino entre el romanticismo y la industrialización.

El lago donde rodamos se encuentra cerca de Wuppertal, la zona donde crecí. El Wupper es un río que hace de frontera, como una laguna Estigia de la era industrial. Allí es donde empezó Thyssen, una pequeña forja en el Wupper que se convirtió en una empresa mundial porque fueron capaces de copiar el mejor acero del mundo, el famoso acero suizo, y lo produjeron a un coste mucho menor. Pero se necesitaba energía y se construyeron presas en los afluentes del Wupper. Todo esto ocurrió a principios de la era industrial, cuando aún no había una estética concreta, y a menudo las estructuras parecen iglesias. El lago nace a partir del agua que retiene la presa y en el fondo hay un pueblecito. Por debajo de la superficie está el misterio, una vida escondida, viejas historias, y en la superficie se ve el mundo moderno, el acero, pero ambas cosas están en el mismo espacio. Así es como quería construir la historia, en el mismo espacio. Y las criaturas que deben vivir con la maldición, que forman el tejido de los cuentos de hadas y de los mitos, que siguen con lo suyo allí abajo, aparecen como vestigios en la película.

 ¿Ondina le parece un personaje de cuento de hadas?

Ya hemos mencionado la película Gespenster. Las películas de fantasmas hablan de fantasmas que quieren ser seres humanos. Los terroristas de Die innere Sicherheit (La seguridad interna, 2000) quieren ser un padre y una madre, quieren tener una vida. Quizá sea ese el tema subyacente en todas mis películas. Quizá pueda decirse que Ondina es un personaje de cuento que quiere tener una vida humana. Es un ser humano y quiere seguir siéndolo. Cuando bucea con Christoph, desaparece de golpe, como si el agua se la llevase, como si hubiera recuperado su elemento, a pesar de que ella no recuerda esa vida anterior. Más aún, no quiere volver a ella. Pero el mundo encantado, el mundo de las maldiciones, el mundo mítico no quiere dejarla ir. No la suelta, es brutal, la atrae hacia las profundidades… Los mitos y los cuentos, creados por los hombres, dejan a Ondina con muy poca libertad de movimiento. Ondina es una mujer que necesita escapar de la proyección masculina.

 ¿Es posible escapar de la maldición de la proyección?

Siempre me han interesado las personas nacidas cien años antes de su tiempo y que defienden algo que aún no ha llegado. Puede que Ondina sea una de estas personas. Se rebela demasiado pronto frente a la maldición y debe luchar. Al dejar a Johannes, el hombre que la traicionó, es libre. Se va a casa, se tumba en la cama y escucha “Staying Alive”, la canción que sonaba cuando el hombre al que amó la salvó. Entonces es completamente libre. Pero justo en ese momento, la maldición se pone en marcha. Cuando te sientes liberado del todo es cuando eres más vulnerable. La maldición del viejo mundo exige un precio imposible de pagar a cambio de la libertad. Pero solo por este instante merece la pena. Ella se agarra a ese momento de libertad para asegurarse de que siga vivo y presente. Siempre vemos el mundo desde su punto de vista; eso era muy importante.

Por debajo de la superficie está el misterio, una vida escondida, viejas historias, y en la superficie se ve el mundo moderno, el acero, pero ambas cosas están en el mismo espacio. Así es como quería construir la historia, en el mismo espacio. Y las criaturas que deben vivir con la maldición, que forman el tejido de los cuentos de hadas y de los mitos, que siguen con lo suyo allí abajo, aparecen como vestigios en la película.

 ¿Cómo preparó las escenas submarinas?

Vi muchas películas durante la preproducción. La más encantadora de todas es 20.000 leguas de viaje submarino, de Richard Fleischer. En una escena, James Manson, que encarna al capitán Nemo, y la tripulación, todos vestidos con pesadas escafandras, entierran a una persona fallecida debajo de una cruz hecha de conchas. Kirk Douglas y los demás terrícolas lo ven, y en ese momento, el mundo submarino también les transforma. Pensé que así debía ser la película: debíamos acabar a 20.000 leguas debajo del mar, debajo del Berlín actual, debajo del mundo actual, con sus modelos y explicaciones, sueños y destrucciones.

En ese instante, el origen de los modelos, de la magia es perceptible. Construimos un mundo submarino antes de añadir el agua. Hay arcos, plantas, enormes muros, una turbina… Quería que fuera un mundo real, con detalles. La magia reside en hacer que sea algo físicamente tangible, como ocurre con las maquetas de Berlín que se ven en la película. Tenía que ser real cuando Franz Rogowski y Paula Beer se hunden en las aguas; debían bajar entre verdaderas plantas acuáticas delante del muro de una presa y penetrar en una cueva. Hubo que añadir el bagre digitalmente, no se puede pedir a un pez que haga algo. Pero antes de empezar, el equipo de efectos visuales estudió nuestro verdadero mundo submarino durante cinco días. Necesitaban referencias para el complicadísimo proceso de digitalización. Tenía que encajar con la magia del verdadero mundo submarino.

 ¿Ensayó las escenas submarinas con los actores?

Casi no tenía contacto con los actores cuando estaban debajo del agua y, desde luego, no pude ensayar con ellos. Por eso, y por primera vez en toda mi vida, hice un storyboard extremadamente completo y una lista de tomas para todos los ángulos de las escenas. Ayudó a Hans Fromm, el director de fotografía. Filmamos una historia, no podíamos improvisar como ocurre durante el ensayo previo al rodaje. Había un primer operador submarino y lo veíamos todo a través de un monitor en la superficie. Los actores nos oían debajo del agua, pero la comunicación era muy limitada. Por eso estudiamos a fondo todos los aspectos teóricos antes de que se metieran en el agua. En ocasiones probaban algún movimiento y volvían a salir a la superficie. Y empezamos: “Escena primera, vais bajando y os dais la mano…” Una vez rodada la escena, les preguntábamos si querían volver a la superficie o si aguantaban para la siguiente toma y varios puntos de vista antes de que cambiáramos la iluminación. Todas las escenas submarinas se rodaron al principio porque eran muy duras, y también porque nos aportaron mucha energía.

¿Hizo storyboards para otro tipo de escenas?

No, trabajamos la coreografía durante los ensayos. A los actores les gusta poder moverse, bailar, no estar aprisionados por las marcas y la iluminación. Aquí es donde se debe estudiar cómo la cámara va a describir un baile, unos movimientos, cómo va a ser parte de la escena. Siempre rodamos con planos secuencia. Ensayamos, preparamos los movimientos de cámara y los actores desarrollan la escena. Hecho esto, ya dispongo de lo que necesito. Se acercan a la cámara, se alejan. Tengo primeros planos, planos medios, y todo procede de un solo plano secuencia. También ayuda a que los actores no se cansen tanto. El agotamiento llega muy pronto, sobre todo en las escenas de amor. Llega un momento en que los actores resumen, y eso se nota. Hay que aprovechar el momento en que todavía sienten curiosidad por saber qué va a hacer el otro.

Paula Beer y Franz Rogowski ya trabajaron juntos en su última película, En tránsito, ¿qué es lo que más le gusta de ellos?

Durante el rodaje de En tránsito pensé que estaban maravillosos juntos, tan íntimos, pero que representaban una historia de amor que carecía de futuro. Se me ocurrió que quería proponerles una historia de amor con continuidad. Así que, un día, mientras comíamos en “Mont Ventoux”, la pizzería de la película, les conté la historia de Ondina, que apenas estaba esbozada. Disfruté mucho haciéndolo y me di cuenta de que ellos disfrutaban escuchándola. Hay una gran confianza física entre ambos, algo que nunca he visto antes con otros actores. No sé de dónde viene, pero cada vez que se tocan, cada vez que se miran, se nota que hay confianza, respeto mutuo, una enorme franqueza. Siempre se puede hablar de cualquier cosa con ellos. A pesar de su juventud, Paula Beer es una de las poquísimas actrices capaces de expresar experiencias que otras viven mucho más tarde. Son aspectos siempre presentes: ser joven y querer ser joven, y detrás, la experiencia. No me cabe duda de que Franz Rogowski es el actor alemán más físico del momento. Muy pocos actores tienen esa mirada. Su vertiente física también está en lo que hace con sus manos, la forma en que toca las cosas. Son manos capaces. Franz siempre da la impresión de que siente el mundo físicamente y que disfruta con ello.

Casi no tenía contacto con los actores cuando estaban debajo del agua y, desde luego, no pude ensayar con ellos. Por eso, y por primera vez en toda mi vida, hice un storyboard extremadamente completo y una lista de tomas para todos los ángulos de las escenas. Ayudó a Hans Fromm, el director de fotografía.

¿Cómo creó la separación?

Hay dos perspectivas muy importantes en ONDINA: el punto de vista de Ondina y el del mundo. La película cuenta la historia de Ondina, pero cuando desaparece, se convierte en la historia del buscador, de Christoph. Y si están el mundo y alguien que mira al mundo y lo cruza, solo hay dos perspectivas: la de la persona que ve y su visión del mundo. Hay muy pocos planos largos, en el muro de la presa, las maquetas… Sabía que esto era el mundo y que los dos amantes se mueven en él como dos peces en un acuario.

Lo más importante es tener en cuenta quién cuenta la historia. ¿De quién se trata? ¿Quién la observa? Estas son preguntas cruciales en el cine. ¿Observa la cámara, es parte de la historia? Son las preguntas que uno debe hacerse constantemente. Claro que siempre puedes colocar la cámara para que la toma quede bonita, pero entonces no es una toma. Hay una escena en la que Ondina y Christoph están tumbados en un pequeño muelle y se besan. Está sacada directamente de un cuadro impresionista francés, uno de Manet. Pero no realizamos la toma por su belleza, sino porque volvemos a usar la misma toma al final, cuando Franz Rogowski entra en el agua, pero ahora está solo y es de noche. Comparándolo con el recuerdo de la imagen romántica de antaño, la pérdida de la mujer a la que ama se hace muy clara. Su soledad es palpable por el recuerdo de aquella imagen. Nosotros, como espectadores, vemos un cuadro de Manet, y es una imagen narrativa, pero solo porque su narrador aparece dos veces.

¿El impresionismo francés fue un punto de referencia más importante que el romanticismo alemán?

La verdad, no me lo he planteado. Tienen que ver. Al pensarlo, todas las tomas del lago, tomando un desvío por el impresionismo francés, ilustran el romanticismo alemán. Pero desde luego no se trata de Caspar David Friedrich, no son las imágenes del romanticismo alemán. Quería algo luminoso, con mucha resolución. Posiblemente por eso miramos más los cuadros de Manet que los de Caspar David Friedrich cuando preparamos la película.

Pero tampoco podemos alejarnos del todo del romanticismo alemán, por mucho que lo intentemos. Hay que acercarse desde otro ángulo, vía los impresionistas, el cine, Edward Hopper… En la película, Ondina descubre la magia fuera del agua. Me pareció importante la magia del presente, del amor, y no porque todo parece desarrollarse en un lugar encantado. La presa al amanecer, el mundo submarino, el pueblo sumergido, el bagre… Todo es maravilloso y nos engancha. El piso donde vive Ondina no tiene nada de orgánico ni de mágico, pero acaba siéndolo por el amor que les une. Dos amantes encantan un lugar feo y frío a través de su amor. Me pareció impresionante.

Sobre el Autor

Alfi

Diseñador e ilustrador,, amante del cine, devorador de Bandas sonoras, videojuegos, y un fiel servidor al Orden Jedi.

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